Татлин не вводит в скульптурные композиции ни персонажей, ни футуристских «синтетических» сцен. За исключением самых первых опытов, татлинские рельефы выполнены при помощи чисто геометрических форм, которые не соотносятся ни с реальными предметами, ни даже с фрагментами предметов, как это было у Пикассо.
Как и у Малевича, новации Татлина концептуальны: он делает собственные умозаключения из постижения тех абстрактных структур, которые подсказаны трехмерными построениями Пикассо. Первая серия рельефов — в каталогах выставок того времени Татлин их называет «живописными» — создана на основе вертикальной плоскости (она подобна плоскости холста, натянутого на подрамник и повешенного на стену). Объемные, трехмерные элементы (трех- и четырехугольники, конусы или сечения конусов) как бы противостоят этой первоначальной плоскости и выталкиваются из нее в реальное пространство. Возможно, отсюда и происходит название «контррельеф». Поначалу задача художника состоит в преодолении опыта кубистского анализа («разложения») при проецировании изображения в физическую реальность третьего измерения. Такая трансформация «рельефа» сопровождается его движением в сторону формы немиметической, к чистой геометрике.
Спустя несколько лет критик Николай Тарабукин блестяще сформулирует принцип построения подобных ассамбляжей.
В рельефах 1914—1916 годов Татлин стремится выявить весь потенциал различных материалов, пущенных в ход. Их столкновение должно приводить изначально разнородные компоненты к объединению в ансамбль. Речь идет о некоей цепной реакции внутри тех материалов, которые художник стремится укротить, придавая им беспредметную форму и тем самым — экзистенциальную структуру. И разве современная действительность не давала постоянно примеров подобного взаимодействия и противопоставления множества материалов, которые обязан был нейтрализовать инженер? Вообразим, какую техническую, а вместе с тем и эмоциональную проблему ставил в то время поезд, с невиданной доселе скоростью врывавшийся в пейзаж! Но если Маринетти воспевал впечатление, которое производила на зрителя скорость, и преображенный образ пейзажа, через который словно мчится зритель, то Татлин в привычный мир бросал настоящую бомбу, и она, взрываясь, уничтожала традиционные точки отсчета. При этом художник делал концептуальные выводы из конкретных результатов такого взрыва материи. Современный ему инженер, думая о металлических рельсах, не должен был забывать, что они не могут лежать на земле, не опираясь на деревянные шпалы, а тем, в свою очередь, требуется «подушка» из камней.
Фанатическая погруженность Татлина и изучение потенциальных свойств материалов привела его в 1918—1922 годах к созданию настоящей метафизики материальных структур. Эта идея, занимавшая художника вплоть до конца жизни, найдет самое необычное воплощение в проекте «воздушного велосипеда» («Летатлин», 1928—1932) — индивидуального летательного аппарата, приводимого в движение силой человеческих мускулов. Работа над этим проектом — последнее подтверждение икарийской утопии Татлина — позволит ему создать совершенно удивительные экспериментальные «дуги» (лонжероны), трансцендентные формы которых много лет спустя возьмет на вооружение наука авиастроения.
В статье проведен краткий обзор работ наиболее признанных современных цифровых художников - Сержа Биро, Джейсона Сейлера, Марцина Якубовского и Майкла Освальда.
Татлин не вводит в скульптурные композиции ни персонажей, ни футуристских «синтетических» сцен. За исключением самых первых опытов, татлинские рельефы выполнены при помощи чисто геометрических форм, которые не соотносятся ни с реальными предметами, ни даже с фрагментами предметов, как это было у Пикассо. 
